Από το τεύχος 11 του περιοδικού Ραδάμανθυς
Σ’ ένα διάστημα 100 χρόνων, έχουμε θα έλεγα έναν μουσικό στοχασμό πάνω στην ποίηση του αλεξανδρινού σε ένα σύνολο από 20 γλώσσες. Από τα 94 ποιήματα, έχουν προκύψει περίπου 400 μουσικά έργα από απλά λαϊκά, κύκλους τραγουδιών και συμφωνικά από ένα σύνολο συνθετών, προερχόμενων από διαφορετικές αφετηρίες, τόσο Ελλήνων όσο και ξένων οι οποίοι και έχουν αναμετρηθεί1 με το καβαφικό έργο. Πόσο μπορεί και έχει καταφέρει αυτό το σώμα των μελοποιήσεων να γίνει φορέας του καβαφικού ήθους και θεατρικότητας; Για να το απαντήσουμε θα πρέπει να ανιχνεύσουμε πρώτα την κειμενική παρουσία των δυο στοιχείων και να νιώσουμε την δυναμική τους. Είναι το δύσκολο του στόχου που εξιτάρει τόσο πολύ τους συνθέτες ώστε να θέλουν να αναμετρηθούν μαζί του; Είναι μήπως ένα ακόμα δείγμα της γοητείας που ασκεί σε όλους καθώς φαίνεται, η βιωματική επανανάγνωση του καβαφικού στίχου; Είναι η καβαφική μετρική; Είναι η ιδιότυπη πεζολογική γλώσσα που κάνει τον Καβάφη να θεωρείται ατραγούδιστος;
Η γνώμη μου είναι, πως έχουμε ένα συνδυασμό όλων των παραπάνω και έτσι κάθε συνθέτης ανακαλύπτει τελικά τον δικό του Καβάφη και οι μελοποιήσεις κρίνονται εκ του αποτελέσματος, ανάλογα με την ειλικρίνεια της προσέγγισης, τις προθέσεις και την επάρκεια του επιχειρούντος. Βέβαια (και δανείζομαι εδώ χαρακτηρισμούς του Κώστα Γεωργουσόπουλου) εξαιτίας όλων των παραπάνω λόγων πολλές φορές οι απόπειρες αυτές μελοποιητικα έχουν κριθεί σαν «μουσικά συγκεχυμένα ακροβατικά γυμνάσματα, διανοητικές ασκήσεις ύφους ή μουσικά σοφίσματα. Θα πρέπει να δεχτούμε, ότι όσο η ποίηση είναι ασυμβίβαστη άλλο τόσο η μελοποίηση υπόκειται σε συμβάσεις. Ίσως όμως ο Καβάφης είναι από τους ποιητές που έχει γράψει (αν μπορώ να το χαρακτηρίσω έτσι), εκτός από ποιήματα ποιητικής, και ποιήματα μελοποιητικής, όπως το κάνει για παράδειγμα στο ποίημα «ωδή και ελεγεία των ωδών», όπου ο ήχος ταυτίζεται με το συναισθηματικό φορτίο που μπορεί να κουβαλά, την μνήμη, την ανάμνηση και είναι από τις περιπτώσεις όπου καταδεικνύεται το εξω-μουσικό του περιεχόμενο. Εδώ έχουμε ήχους που σημαίνουν κάτι, τις πιο πολλές φορές κάτι άλλο απ’ αυτό που τους έχουμε συνηθίσει.
ΩΔΗ ΚΑΙ ΕΛΕΓΕΙΑ ΤΩΝ ΟΔΩΝ
Το περιπάτημα του πρώτου διαβάτου·
του πρώτου πωλητού η ζωηρά κραυγή·
το άνοιγμα των πρώτων παραθύρων,
της πρώτης θύρας — είναι η ωδή, 5
ήν έχουν την πρωίαν αι οδοί.
Τα βήματα του τελευταίου διαβάτου·
του πωλητού του τελευταίου η κραυγή·
το κλείσιμο θυρών και παραθύρων —
είναι της ελεγείας η αυδή,
ήν έχουν την εσπέραν αι οδοί. 10
[1896, 1896*]
Έχω την εντύπωση πως ο Καβάφης αναζητούσε πάντα τις ιδανικές φωνές. Εδώ έχουμε το κλείσιμο των παραθύρων τους θορύβους του δρόμου το περπάτημα του διαβάτη κι άλλους εκ πρώτης αντιμουσικούς ήχους, επιλέγονται ωστόσο τοποθετημένοι ενορχηστρωμένα για την μουσική και σημασιολογική τους εντύπωση. Ίσως γι’ αυτό, η πρώτη απόπειρα μελοποίησης από τον Μητρόπουλο κινουμένη σε ύφος μοντέρνο και ατονάλ, σαν «ομιλούσα ασματική τεχνική», φαίνεται να έχει την έγκριση του ποιητή, όπως διαφαίνεται στην μεταξύ τους αλληλογραφία. Είδη μουσικής πιο κοντά στον δωδεκαφθογγισμό ή στη music concrete όπου έχουμε ήχους βιομηχανικούς, ηλεκτρονικούς, θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν εξατομικευμένα, απρόσμενα και συνειρμικά, ώστε να καταδείξουν ή να συσχετισθούν με τις βαθιές αντιθέσεις, τα «σχήματα πολιορκίας» όπως τα περιγράφει ο Θέμελης, την οδύνη, την αγωνία του καβαφικού στίχου και μ’ αυτή την παρατήρηση θα ήθελα να ξεκινήσω. Έχω υπογραμμίσει επίσης και τρεις στίχους από το ποίημα «Μισή ώρα»
ΜΙΣΗ ΩΡΑ
Μήτε σε απέκτησα, μήτε θα σε αποκτήσω
ποτέ, θαρρώ. Μερικά λόγια, ένα πλησίασμα
όπως στο μπαρ προχθές, και τίποτε άλλο.
Είναι, δεν λέγω, λύπη. Αλλά εμείς της Τέχνης
κάποτε μ’ έντασι του νου, και βέβαια μόνο 5
για λίγην ώρα, δημιουργούμεν ηδονήν
η οποία σχεδόν σαν υλική φαντάζει.
Έτσι στο μπαρ προχθές — βοηθώντας κιόλας
πολύ ο ευσπλαχνικός αλκολισμός —
είχα μισή ώρα τέλεια ερωτική. 10
Και το κατάλαβες με φαίνεται,
κι έμεινες κάτι περισσότερον επίτηδες.
Ήταν πολλή ανάγκη αυτό. Γιατί
μ’ όλην την φαντασία, και με το μάγο οινόπνευμα,
χρειάζονταν να βλέπω και τα χείλη σου, 15
χρειάζονταν να ’ναι το σώμα σου κοντά.
[1917]
Αυτό, το «δημιουργούμεν ηδονήν, η οποία σχεδόν σαν υλική φαντάζει» συνοψίζει έναν μεγάλο άξονα της ποιητικής του Καβάφη. Η ηδονικότητα, άλλοτε ως σκοπός και άλλοτε ως μέσον υπηρετεί πάντως το ποιητικό ήθος. Αυτό είναι μία δεύτερη παρατήρηση. Ότι δηλαδή, αυτές οι ηδονικές ατμόσφαιρες, επιβάλλουν συγκεκριμένα μουσικά ιδιώματα που δημιουργούν αίσθημα του χαμένου του απαγορευμένου του διαρκώς ποθούμενου. Είναι αυτή η ανάγκη για συνειρμικές εντυπώσεις και ειδικούς φωτισμούς όπως έλεγε και ο Ντεμπυσσύ που αγγίζουν μερικές φορές τον ιμπρεσιονισμό. Ο χώρος της μελοποίησης είναι ένας χώρος με ευρύτερες συσχετίσεις της μουσικής με την φιλοσοφία, κατ’ αναλογία με τη μουσική της αρχαίας Ελλάδας, όπου η δομή καθορίζει τη συμπεριφορά κι αντίστροφα, σε μια σχέση αμφιμονοσήμαντη, έτσι ώστε κάθε μουσικός τρόπος να έχει το ήθος του. Πρέπει ακόμα να προσθέσουμε πως αν υπάρχει μια γενικότερα αποδεκτή προϋπόθεση είναι πως στη μελοποίηση η μουσική πρέπει να υπηρετεί το λόγο. Και μέσω του λόγου, το μήνυμα.
Διαβάζουμε από τον Ερατοσθένη Καψωμένο2 για τη συνείδηση του προσώπου και την αντίληψη του τραγικού στον Καβάφη, πράγμα που μας συνδέει και τους δυο άξονες του δικού μας ερωτήματος ότι «Οι προϋποθέσεις (βούληση – γνώση – δυνατότητα) ονομάζονται τροπικότητες (modalités) και συνιστούν θεμελιώδεις προσδιοριστικές κατηγορίες της ανθρώπινης υπόστασης·». Το φαινόμενο της τροπικότητας απ’ την άλλη, είναι το θεμέλιο των αρχαίων μουσικών πολιτισμών, τόσο σε δομικό, όσο και σε εκφραστικό επίπεδο.
Η ειδική ταυτότητα του Καβάφη που προκύπτει από την λεκτική και δραματική ειρωνεία, η ματαίωση, η σύγκρουση ανάμεσα στη βαθύτερη επιθυμία και στην πραγματικότητα, οι αντιθέσεις, οι τραγικές αυταπάτες, είναι που μεταδίδουν την συγκίνηση, την εικόνα. Είναι φορτισμένη με πολλαπλά νοήματα, είναι παράλληλα συνυφασμένη όμως και με την ηθοποιία, πράγμα που την κάνει πολύ δύσκολο να αποδοθεί μελοποιητικα. Εύκολα μπορεί να οδηγήσει σε υπερβολές και αστοχίες.
Θα πρέπει εδώ να κάνω μια παρένθεση και να θυμίσω πόσο διαφορετική είναι η σιωπηλή ανάγνωση του ποιήματος, από το άκουσμά του, ιδιαίτερα στην περίπτωση του Καβάφη, όπου είναι φυσικό ότι στην δεύτερη περίπτωση χάνεται το αρχιτεκτόνημα της οπτικοποιημένης καβαφικής μετρικής. Το μάτι για παράδειγμα, αντιλαμβάνεται αμέσως τη δομή και τη μετρική, ενώ οι διασκελισμοί, οι παύλες, η στίξη, όλο αυτό που περιγράφει τις ιδιορρυθμίες του καβαφικού λόγου είναι πολύ δύσκολο να αποδοθεί στην απαγγελία, πόσο μάλλον τραγουδιστικά.
Η τρίτη παρατήρηση αφορά στην απόδοση μελοποιητικά της ιδιότυπης γλώσσας, απόλυτα ταυτισμένης με τον ποιητή και φορέα του ποιητικού του ήθους, συνδυασμός δημοτικής καθαρεύουσας που αποτελεί μια ακόμα ένδειξη καβαφικής ειρωνείας, με χαρακτηριστικά όπως τα πάθη των φωνηέντων, το δίπολο συνίζησης -χασμωδίας, έκθλιψη, αφαίρεση, οι παύσεις που επιβάλλει το νόημα αλλά και η στίξη. Για τον λόγο αυτό θεωρήθηκε ασφαλής πολλές φορές και ταιριαστή λύση, μια στυλιζαρισμένη απαγγελία.
Η τελευταία παρατήρηση σχετιζόμενη με την απόδοση του καβαφικού ήθους στις μελοποιήσεις έχει να κάνει με τη στιχουργική μετρική των ποιημάτων του, όπου πολλές φορές για παράδειγμα, και σύμφωνα με τον Παπάζογλου υπερισχύει ο ρυθμός έναντι του μέτρου κι εγείρει μελοποιητικά τα εξής ερωτήματα:
Πώς θα μπορούσε να συνδυαστεί μουσικά ο απελευθερωμένος στίχος και ο ιαμβικός;
Πώς θα μπορούσαν να αποδοθούν οι νοηματικές παύσεις και ρυθμικές επαναλήψεις που καθορίζουν και την ένταση της φωνής;
Ο Χρήστος Παπάζογλου συγγραφέας του βιβλίου «ΜΕΤΡΙΚΗ ΚΑΙ ΑΦΗΓΗ. ΓΙΑ ΜΙΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΙΚΗ ΜΕΤΡΙΚΗ ΚΑΙ ΡΥΘΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΩΝ ΚΑΒΑΦΙΚΩΝ ΠΟΙΗΜΑΤΩΝ» μας αποκαλύπτει το μεγαλύτερο ίσως πρόβλημα στην μελοποιητική απόδοση του καβαφικού ήθους που δεν είναι άλλο από την ειρωνική διάσταση της γλώσσας αλλά και της στιχουργίας έτσι όπως αυτή εμφανίζεται, δηλαδή με ελλειπτικότητα, συμπύκνωση, ηθοποιία3
Η ιδιαιτερότητα του Καβάφη είναι τέτοια που ο Νάσος Βαγενάς μιλάει για καβαφικό κανόνα.4 Η μελοποίηση του Καβάφη δύσκολα θα μπορούσε να οδηγήσει σε τραγούδι, απλά και μόνο λόγω της συνθετότητας του στίχου πράγμα που απαιτεί μεταβαλλόμενη εστίαση προσοχής από τον ακροατή και είναι δύσκολα επεξεργάσιμη αντιληπτικά. Μπορεί να οδηγήσει σε συν -θέματα και κάπως έτσι μπορούμε να δούμε κριτικά ένα χρονολόγιο μελοποιήσεων απ’ όπου και σταχυολογούμε διάφορες κριτικές, κυρίως από ηλεκτρονικές πήγες και αφορούν στο ύφος που κινηθήκαν οι μελοποιήσεις αυτές και πόσο εξυπηρετούν τις προηγούμενες παρατηρήσεις περί ήθους.
Στη μελοποιηση της Τζένης Τσίλη5 δίνεται έμφαση στη σημειολογική διάσταση των στίχων προσδίδοντας μια εκφραστική θεατρικότητα. Υπάρχει μια ροκ, τζαζ αισθητική, μια συγκρατημένη και ευγενική μελαγχολία, παλιομοδίτικοι χορευτικοί ρυθμοί που ρυθμίζουν Ευρώπη αλλά και εξευρωπαϊσμένη Μεσόγειο του μεσοπολέμου. Το ίδιο λιτή ανεπιτήδευτη μελωδική γραμμή ακολουθεί ο Πλατύραχος. Η μελοποίηση Κορκολή, πολυσυζητημένη και εμπορικά επιτυχημένη, προκαλώντας παρ’ όλα αυτά ποικίλες αντιδράσεις και επιχειρώντας να κερδίσει το στοίχημα του να δημιουργήσει τραγούδια Καβάφη. Δεν θα μπορούσαμε να μην αναφέρουμε την πρώτη μελοποίηση Καβάφη από Έλληνα συνθέτη, τον εξαιρετικό Δημήτρη Μητρόπουλου. Πρόκειται για το έργο «14 inventioni» (10 στην πραγματικότητα) πάνω σε ποίηση Καβάφη για φωνή και πιάνο (1925). Περισσότερο ενδιαφέρον όμως είναι η ίδια η άποψη του συνθέτη, τόσο για την ποίηση του Καβάφη όσο και για τις απαιτήσεις της μελοποίησης, καθώς ήταν ο πρώτος που συνέθεσε μουσική για την ποίηση του Καβάφη με τρόπο πρωτοποριακό και ταιριαστό, όπως εκείνος είχε διακρίνει.
Προλογίζοντας το έργο του σε ρεσιτάλ που δόθηκε το 1932 σημείωνε:6«κάθε ποίημα από αυτά έχει ως βάση ένα διαφορετικό αρχιτεκτονικό σχέδιο όπου η φωνή η απαγγέλλουσα το ποίημα αποτελεί ένα μόριο του σχεδίου δεν πρόκειται περί τραγουδιού αλλά ούτε και περί μιας ξερής απαγγελίας με υπόκρουση ούτε να τα τραγουδάει κανείς πρέπει ούτε πάλι να τα απαγγέλλει μα κάτι ανάμεσα στα δυο ίσως μια απαγγελία stylizee σε ορισμένους ήχους και ρυθμούς που διαγράφει αυστηρά το μουσικό αρχιτεκτονικό σχέδιο»
[…] Οι Invenzioni [10] (ή Ινβεντσιόνες = Επινοήσεις) για φωνή και πιάνο, σε ερωτική ποίηση του Καβάφη, τις οποίες ο Μητρόπουλος συνέθεσε κατά το διάστημα 1925-1926 είναι το πρώτο ατονικό έργο του συνθέτη και ταυτόχρονα το πρώτο ελληνικό έργο μοντέρνας μουσικής.
Ο τρόπος εκφοράς της μελωδίας (Sprechmelodie ή Sprechgesang = «ομιλούσα» ασματική τεχνική) παραπέμπει στο έργο Pierrot Lunaire (Φεγγαρίσιος πιερότος) του Σένμπεργκ. Εδώ θα πρέπει να ανεχθούμε ίσως και κάποιες μουσικές διευκρινήσεις που κινούνται στο όριο της μουσικής ανάλυσης και είναι κουραστικές για εμάς που δεν είμαστε εξειδικευμένο μουσικό κοινό…
Η πρωτοτυπία των καβαφικών τραγουδιών του Μητρόπουλου έγκειται στο γεγονός ότι η «ομιλούσα» φωνή ενσωματώνεται με ταιριαστό τρόπο στην πολυφωνικότητα, βάση της οποίας έχουν αυτά δομηθεί, ενώ γίνεται χρήση μπαρόκ μορφολογικών τύπων […] ο Μητρόπουλος, συνθέτοντας σε ατονικό σύστημα, με ασύμμετρες εναλλαγές μέτρων –ή και κατάργηση των διαστολών–, αλλά κάνοντας ταυτόχρονα χρήση επαναλαμβανόμενων τριημιτονίων και «ελληνοπρεπών» σύνθετων μέτρων (7/8, 5/4) υπέδειξε έναν σύγχρονο «εθνικό» δρόμο και ενέταξε την ελληνική δημιουργία στη διεθνή μουσική πρωτοπορία. Αναβάθμισε δηλαδή το στοιχείο της λαϊκής μουσικής αποβάλλοντας τον «παραδοσιακό» διακοσμητικό χαρακτήρα του και δίνοντάς του έναν συγκεκριμένο λειτουργικό ρόλο στο πλαίσιο του «συστήματος» της λόγιας μουσικής.
Για την μελοποίηση Γιάννη Σπανού τώρα, ο Κώστας Γεωργουσόπουλος7 γράφει τον Μάρτιο του 2013, ότι «ο κοσμοπολίτης Καβάφης βρήκε στον παρισινό Σπανό την απαραίτητη ατμόσφαιρά του. Τα σκοτεινά μπαρ της νέας Ορλεάνης, τα καταγώγια του λιμανιού με την τζαζ αλλά και τα θλιμμένα ρεμπέτικα του υπαρξιακού πένθους[….] από την άλλη ο Καβάφης για ένα τραγούδι θέλει ιδανικές φωνές και αγαπημένες και βρίσκω την ερμηνεία του Μανώλη Μητσιά ίσως την πλέον ώριμη της πλούσιας σε ποιοτικές επιλογές ορειβασίας του[…] μέγα μάθημα πώς οι λέξεις των ποιητών γίνονται ρυθμός και πόσο ο ρυθμός απογειώνεται σε μέλος και πως το μέλος σε αγωγή ψυχών…».
Για το έργο «Κ. Π. Καβάφη» του Δημήτρη Παπαδημητρίου8 να δώσουμε το λόγο στο συνθέτη: «Τα τραγούδια αυτά γράφτηκαν για να ακουστούν από το κοινό ως σύγχρονα ελληνικά τραγούδια. Κατάγονται δηλαδή πρωτογενώς από το ελληνικό έντεχνο τραγούδι Προσφέρονται στη συμφωνική παράδοση ως εκδοχή του ελληνικού λόγιου τραγουδιού που φύτρωσε σε ελληνικό μουσικό έδαφος μέσω της μετεξέλιξης του φολκλορικού ιδιώματος στον σύγχρονο ελληνικό μελωδισμό…».
Και ο Μίκης Θεοδωράκης (όπως προκύπτει διαβάζοντας το τρίτομο του έργο) στην τρίτη συμφωνία του η οποία αποτελεί για αυτόν έργο ζωής, όταν προσθέτει το 1981 το τρίτο μέρος επιδιώκει να καταστήσει σαφές ότι στις παράλογες πράξεις της φύσης έρχονται να προστεθούν οι ακατανόητες ενέργειες του ανθρώπου που είναι και ο τελικός υπεύθυνος για τη μοίρα του και εδώ καταφεύγει στον Κωνσταντίνο Καβάφη.
«δεν έχει πλοίο για σε δεν έχει οδό
έτσι που τη ζωή σου ρήμαξες…
Η πόλις θα σε ακολουθεί …».
«Το μεγαλύτερο επίτευγμα του συνθέτη είναι ότι πέτυχε να συνδυάσει αρμονικά και να εξισορροπήσει δύο ηχητικούς κόσμους. Τον τονικό και τον τροπικό (modal,tonal) με τον ατονικό (atonal,polytonal) πολυτονικό του τετράχορδικού τύπου (σύμφωνα με τον μουσικοκριτικό Andrea Branders). Με τον πρώτο εκφράζεται το λυρικό στοιχείο της ποιητικής μουσικής, με το δεύτερο υπηρετείται σίγουρα το τραγικό και το υπερβατικό».
ΘΕΑΤΡΙΚΟΤΗΤΑ
Όσον αφορά τώρα στο δεύτερο σκέλος του σημερινού μας θέματος, την θεατρικότητα και την σχέση της με την μελοποίηση, θα έλεγα σαν ένα πρώτο σχόλιο, ότι το έργο του συνθέτη που καλείται να μελοποιήσει ποίηση μπορεί να παρομοιαστεί με το έργο ενός σκηνοθέτη. Έχουμε και εδώ την απόδοση της ηθοποιίας, την τοποθέτησή της σε πλαίσιο χωροχρονικό, την σκηνική οικονομία και συμπύκνωση, τη λιτότητα και αφαίρεση την ποιοτικοποίηση ποσοτικών στοιχείων όπως ο φωτισμός η υπαινικτικότητα, η κλιμάκωση. Στη μελοποίηση έχουμε, ή πρέπει να έχουμε, μέγιστη λειτουργική αξιοποίηση των εικόνων, των συνειρμών, του διπόλου ήχος- σιωπή ή ακόμα και της «αποσιώπησης» όπως διαβάζουμε χαρακτηριστικά στην εργασία του Πιερή (1989) όπου επιτείνεται το αίσθημα του ανέφικτου, της αναμονής, της ειρωνείας. Και όλα στην υπηρεσία του ποιητικού νοήματος και με σεβασμό στην ποιητική γλώσσα.
Η θεατρικότητα στη μελοποίηση του καβαφικού στίχου έρχεται σαν απαίτηση της θεατρικότητας που διακατέχει το καβαφικό έργο στο σύνολό του. Δεν είναι μόνο η εμβάθυνση του ποιητή στους μεγάλους τραγικούς Αισχύλο Σοφοκλή, Ευριπίδη, η αναφορά στο αρχαίο θέατρο και η απευθείας συσχέτιση με τους τραγικούς, τα κείμενα και οι θεματικές, τα σύμβολα, alter ego, προσωπεία, κι ένα σύνολο δραματικών και δραματουργικών αντιθέσεων, η ειρωνεία και η ειρωνεία σαν αποστασιοποίηση, η δράση -κορύφωση -πτώση, αφηγηματικές τεχνικές. Όλα αυτά είναι αφετηρίες και ταυτόχρονα φορείς θεατρικότητας που δεν μπορεί να τα παραβλέψει η μελοποίηση.
Διαβάζουμε για «Το σιωπηρό θέατρο του Καβάφη»9 από την GONDA VAN STEEN: «Τα ποιήματά του διαπνέονται από μια βαθιά σκηνική αίσθηση που τον καθιστά την ίδια στιγμή συγγραφέα, ηθοποιό, σκηνοθέτη, σκηνογράφο και υποβολέα. Το πώς αισθάνεται τη δράση και τη χειρονομία, το πώς περιπλέκει και ανατρέπει τις υποθέσεις του και το πόσο ελλειπτικά και λακωνικά χειρίζεται συχνά τα θέματά του, όλα αυτά είναι γνήσιο θέατρο…».
Σε συσχέτιση με τα προηγούμενα αναφέρω τα εξής στοιχεία που συναντάμε και που είναι δηλωτικά της θεατρικότητας που δεν μπορούμε να την δούμε και αποκομμένη από την ψυχολογία. Έχουμε: δραματοποιημένος χρόνος, συνύπαρξη παρελθόντος παρόντος, επινοημένους φανταστικούς χαρακτήρες που ανεβαίνουν στην ποιητική σκηνή και δραματική οικονομία -ελεγχόμενη αποκάλυψη προσωπικής αλήθειας. Συμβολοποίηση-σύμβολα (τείχη, παράθυρα), πρόσωπα-προσωπεία, παρασκήνιο -προσκήνιο, φωτισμός και η εναλλαγή σκοταδιού -φωτός σαν μια συνειρμική βύθη και ανάδυση. Σκηνογραφία είσοδος -έξοδος(χορός βωβά πρόσωπα, αγγελιαφόροι), καβαφική γλώσσα στην ηθοποιία ως φορέας ειρωνείας και ηδονικότητας.
Η Αλεξάνδρα Δεληγιώργη10 σχολιάζοντας το βιβλίο της Κατερίνας Κωστίου και το βάρος που σηκώνει η υποκριτική στα ποιήματα του Καβάφη, μιλά για ήθος, έθος, φωνή. Επέλεξα δυο παραδείγματα ήθους και θεατρικότητας στην μελοποίηση Καβάφη. Θα αναφερθώ και πάλι στον Μητρόπουλο που είναι ο πρώτος Έλληνας που μελοποιεί Καβάφη11 και είναι πεπεισμένος ότι η μουσική του είναι τόσο σύγχρονη όσο και η ατμόσφαιρα που αναδίδουν τα τραγούδια του ποιητή για να χρησιμοποιήσω λόγια του ιδίους από επιστολή του στον Καβάφη (1926, 15 Ιουλίου). Προσέχουμε εδώ ότι ο ίδιος ο Μητρόπουλος μιλάει για ατμόσφαιρες. Τα έργα του χαρακτηρίζονται σαν μουσικές δράσεις.
Έτσι λοιπόν έχουμε εδώ μια ξεκάθαρη άποψη όσο κι αν συμφωνεί η διαφωνεί κανείς, μιας εξυπηρετούμενης θεατρικότητας της ποίησης του Καβάφη και, τελειώνοντας, θα σταθώ, στην περίπτωση της μελοποίησης από την Λένα Πλάτωνος και τις εντυπώσεις που αφήνει το έργο σε σχολιασμό από τον Αντώνη Μποσκοίτη μετά την ακρόαση των «13 τραγούδια Καβάφη»:12 «αμάλγαμα βυζαντινής ψυχεδέλειας, κατάργηση της συντηρητικής έννοιας του χωροχρόνου, ραδιενεργό τοπίο», «Strings που έρχονται από μακριά, βιολιά και άρπα, industrial hip hop» και είναι μια μελοποίηση που για τον ίδιο βάζει τον Καβάφη σε μια χρονοκάψουλα και τον στέλνει στο διάστημα.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1.https://www.mousikogramma.gr/afieromata/arthro/melopoiimenos_ kabafis-4592/#gsc.tab=0
2.https://archeia.moec.gov.cy/sm/301/kapsomenos_antilipsi_tragikou_kavafis.pdf
3.https://fotodendro.blogspot.com/2011/08/blog-post_26.html
4.https://www.tovima.gr/2014/02/08/opinions/kabafika-metheortia/
5.https://www.hartismag.gr/hartis-3/moysikh/epimona-k-h-moysikh-idea-paei-ki-erxetai
6.https://avalonofthearts.gr/%CE%BF-%CE%BA%CE%B1%CE%B2%CE% AC%CF%86%CE%B7%CF%82-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CF%83% CF% 84%CE%AD%CF%86%CE%B1%CE%BD%CE%BF%CF%85-%CE%BA% CE%BF%CF%81%CE%BA%CE%BF%CE%BB%CE%AE-%CE%B4%CE% B5%CE%BD-%CF%84%CF%81%CE%B1/
7.https://www.ogdoo.gr/diskografia/nees-kyklofories/giannis-spanos-manolis-mitsias-plisiazon
8.https://www.musiccorner.gr/extras/kivwtos/063.html
9.https://www.onassis.org/el/initiatives/cavafy-archive/cavafy-and-deadpan-drama
10.https://booksjournal.gr/kritikes/poiisi/4344-kavafis-o-klasikos
11.https://hfc-worldwide.org/athens/%CE%B4%CE%B7%CE% BC%CE%AE%CF%84%CF%81%CE%B7%CF%82-m%CE%B7%C F%84%CF%81%CF%8C%CF%80%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%BF%CF%82-invenzioni-%CF%83%CE%B5-%CF%80%CE%BF%CE%B9% CE%AE%CE%BC%CE%B1%CF%84%CE%B1-%CF%84%CE%BF/
ΡΑΔΑΜΑΝΘΥΣ 